汤拥华︱福柯还是拉康：一个有关凝视的考察
福柯与拉康
本文原刊于《文艺研究》2020年第12期，责任编辑小野，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 “凝视”是当代视觉文化研究的关键词，它既促成了视觉文化研究在各个理论领域的延展，也构建起理论家自我反思的镜面。福柯的权力理论与拉康的精神分析理论是讨论凝视问题的主要话语资源，两者既相互补充，又存在微妙的冲突。对此关系的探究将我们引向“批判的凝视”与“被凝视的批判”的复杂辩证。倘若能充分激活凝视的存在之维，重审凝视的伦理政治情境，重构凝视的隐喻功能，或许能跳出看与被看的循环，展开新的理论想象。
引言：凝视之为问题
早在1998年，尼古拉斯·米尔佐夫就在其主编的《视觉文化读本》一书中指出：“过去二十年来，对于有关视觉的各个学科领域来说，没有哪个术语比凝视更为重要。”[1]“凝视”成为相对独立的理论术语和问题，的确与视觉文化研究的勃兴密不可分。米尔佐夫认为，凝视拓宽了视觉文化研究中意识形态分析的空间，“通过让我们同时意识到视知觉以及他人能够看见我们，凝视创造了并且再创造着凝视者的身份”[2]。艺术史学者玛格丽特·奥林在为凝视撰写的术语条目中强调，凝视是一个双边术语，同时凸显凝视的人和被凝视的人，这样就可以将视觉形式理论与社会理论联结起来[3]。图像理论研究者W. J. T. 米歇尔将凝视放在“观看”（spectatorship）这一总名之下，他所理解的图像理论着重探究的是视觉经验与以文本为中心的阅读经验的区别[4]。宗教视觉文化研究者大卫·摩根则在其《神圣的凝视》一书中坦承，自己之所以会被“凝视”这一概念吸引，是因为这个概念要求我们将构成某一观看的整个视觉领域作为分析框架，而非仅仅分析图像本身[5]。换句话说，凝视指向的不是对象而是场域（field）。总而言之，凝视就是“看”在当代视觉文化研究甚或更狭义的图像理论研究框架中的难题化（problematic）。不过，视觉文化研究并非只研究视觉，而是构成了当代理论的一种面向，而凝视也已经“不再是知觉的一个术语，而是包含了主体性、文化、意识形态、性、种族以及阐释等诸多问题”[6]。本文不可能同时深入这些论域，但希望从理论渊源入手，探究凝视问题所内蕴的关键冲突，由此展开一种较具整体性的反思，使有关凝视的探究成为把握乃至干预当代理论主导逻辑的契机。
有论者归纳出凝视理论的五种主要资源：神学、精神分析学、萨特存在主义哲学、福柯权力/制度论、女性主义[7]。虽然这五种资源成分复杂，不过凝视问题与法国理论关系最为密切，所以有必要先行明确凝视的法语词为regard。英语中regard一词也有凝视之义，但理论界使用更多的还是gaze。在汉语学界，学者们除普遍采用凝视这一译法外，也曾将regard/gaze译为“注视”[8]“目视”[9]等。在法语、英语和汉语中其含义皆为“凝神注视”，内蕴一种紧张，有很强的画面感，这是凝视受到理论家青睐的重要条件。但是作为理论问题的凝视所指向的并非实际的看，而是看的机制或看之下隐含的关系。只有当我们有意强调某种实际的看所包含的特定的“注意”时，作为关系的凝视才会与凝神注视的实际动作发生勾连，但这仍然只是表面的、偶然的勾连。在本文语境中，凝视者是否真的聚“睛”会神并非特别重要。事实上，本文还将论及瞥视（glance）、窥视（peep）等，它们也并非指实际的看，而是指可以与凝视形成比照的关系模式。
凝视问题与法国理论的关系，在下文针对福柯和拉康的讨论中可以得到充分体现。二人分别是后结构主义和精神分析学的代表，这两路学说正是法国理论的支柱。不过此处有必要提到法国理论的另一个重要资源：现象学。现象学的基本信念是，“事物显现的方式是事物存在方式的一部分；事物如其存在那般显现，而且它们如其显现那般存在”[10]，据此，对被看对象的分析与对看本身的分析互为表里。看之所以是可能的，是因为显现是可能的，这正是萨特研究凝视问题的方法论基础。他人如何存在？我如何存在？这需要描述使他人和我得以显现的直观形式。这不是简单的“看到”，凝视的本质应该归结到我的意识与他人意识的原初关系上，“在这种关系中他人应该作为主体直接给予我，尽管这主体是在与我的联系中；这关系就是基本关系，就是我的为他之在的真正类型”[11]。凝视他人就是被他人凝视，在任何凝视中都有一个对象-他人作为我的知觉领域中具体的、或然的在场。这个在场使我产生羞耻、焦虑等情绪，我凭借此类情绪把握到自身“被凝视的存在”[12]。萨特抓住了“凝视”一词固有的紧张感，但他强调的不是特定主体与特定对象之间实际发生的“眈眈相向”，而是“我之为他人而在”，“任何凝视都使我们具体地体验到——而且具有我思的无可怀疑的可靠性——我们是为着一切活着的人存在的”[13]。当我感知世界时，总有不定数目的“他人”——哪怕并未被实际看到——凝视着我，对凝视的发现“使我们跟随我们的为他的存在，并且向我们揭示了我们对他而言才存在的那个他人的无可怀疑的存在”[14]。综上，凝视的逻辑即看与被看、实际的看与想象的看、看的对象与看的主体之间的辩证。无论这一逻辑是作为现象学的实事、存在主义的境况、后结构主义的话语抑或精神分析的幻象被提出，在萨特之后有关凝视的研究中，它始终是起点性的话题。本文接下来的讨论也将围绕这一话题展开。
一、 福柯：凝视与权力
福柯的凝视讨论，首先要提到《规训与惩罚》。该书为讨论凝视提供了关键性的空间意象。福柯分析功利主义哲学家杰里米·边沁设计的圆形监狱，不仅注意到中间有监视所有人的监视塔这一空间设置，还特别强调囚犯由于不能确定自己是否被监视而渐渐习惯了自我监视。经过福柯重新解读的圆形监狱，其基底正是萨特所描述的被无形的他人凝视的处境，它提示着一个监视社会。在所谓“全景敞视机制”（panopticism）中，“个人被按照一种完整的关于力量与肉体的技术而小心地编织在社会秩序中”[15]。此时，权力不再体现于特定的统治者与被统治者的关系，而是体现于“对于肉体、表面、光线、目光的某种统一分配上”[16]。对肉体的控制“遵循着光学和力学法则而运作，即玩弄一整套空间、线条、格网、波段、程度的游戏，绝不会在原则上不诉诸滥施淫威和暴力”[17]，持久的、洞察一切的、无所不在的监视“像一种无面孔的目光，把整个社会机体变成一个感知领域：有上千只眼睛分布在各处，流动的注意力总是保持着警觉”，由此形成庞大的等级网络[18]。这个网络是我们自己制造的，所有人都是其机制的组成部分。
福柯
就凝视研究的方法论而言，《临床医学的诞生》一书的示范性更强。福柯声明这是一部关于空间、语言和死亡的书，所要讨论的就是凝视，更确切地说是医学凝视（medical gaze）。福柯对凝视的研究是其知识考古学的一部分，考察的是现代知识如何生成。简单来说，“看”最初被认为是光的自然派生，光线是理念的要素，也是事物的形式，倘若观看行为能够达到完美，便可以“被吸收到光的那毫不弯曲和没有止境的形象中”[19]。但是18世纪末期之后，“看”逐渐被建构为“以经验对抗个体之特殊性”的凝视，“封闭在事物本身之内的坚实性、晦暗性和浓密性之所以拥有真实之力度，不是由于光，而是由于缓慢的凝视，后者完全凭借自己的光扫视它们，围绕着它们，逐渐进入它们”[20]。在凝视之下，个体“特有的性质、其难以捉摸的色彩、其独特而转瞬即逝的形式都具有了重量和坚实性”，虽然“任何光都不能把它们化解在理念的真理中；但是投向它们的凝视会唤醒它们，使它们凸现在一种客观性的背景面前”。这并不是以凝视去发现本来就在那里的个体，“毋宁说，正是凝视建构了具有不可化约性的个人，因此我们才有可能围绕着它组建一种理性语言”[21]。出现在临床医学中的凝视，“支撑着它的不是对特殊病人的感知，而是一种各种信息交织的集体意识。这种集体意识以一种复杂的、日益繁衍的方式发展起来，直至最终扩展到历史、地理和国家的各个方面”[22]。正是在凝视中，医学空间与社会空间重合了。
福柯：《临床医学的诞生》，刘北成译，译林出版社2001年版
凝视有一种不容置疑的直接性，临床性的凝视不是那种摒弃现象、直取本质的哲学之眼，而是“穿越一个个肉体的具体感受力的凝视”，由凝视获得的知识虽然“包含着医院领域与数学领域的结合，包含着对一个或然性场域和一种现实的语言结构的界定，但是本身却简化成对直接感受力的颂扬”[23]。然而，福柯强调，只有当凝视的直接性“同时也是其起源，即起点、构成原理和法则时，才会吐露真理”，凝视“必须通过自己的运作来复制在构成运动中造就的事物”[24]。与其说凝视所需的直接感受力是向感官本身开放，毋宁说其是一系列关于谨慎、品味和技巧的忠告；它在某种意义上是美学性的，需要艺术的敏锐性，需要无比的洞察力、注意力、精确、技巧与耐心[25]。凝视是用眼睛看，由此见出将regard翻译为“目视”的合理性，但医生还需要触、听等，因此有必要以新术语作为辅助。所以，福柯进一步提出“瞥视”（法语为coup d’œil，英译为glance，本文统一译为“瞥视”）。瞥视其实还是凝视，只是不局限于眼睛，就像医生“看诊”有所谓望闻问切，瞥视的提出表明医学的凝视具有多重知觉结构[26]。瞥视“不会被直接的感觉形式所迷惑，因为它知道如何穿越它们；它从根本上讲具有破除神话的能力”，“它要打碎、掀翻和剥离表象”，“它不被任何语言的滥用所困扰”[27]。不能为肉眼所见的东西向此种瞥视展现自身，“其呈现运动如此简单、如此直接，以至于看上去好像是一种高度发展的经验自然而然产生的后果”[28]。
在这种凝视理论中，最具启发性的观念是观看之为制度。英国学者约翰·厄里、乔纳斯·拉森在其《游客的凝视》一书中强调，“凝视这一概念凸显了一件事：观看的能力要靠后天学习，而所谓纯洁、无暇的眼睛根本不存在”，“观看是人类双眼的功能，凝视指的是‘话语决断’（discursive determinations），是社会建构而成的观看或‘审视方式’”[29]。厄里和拉森研究游客的凝视问题，正是对福柯的“活学活用”。他们提出：“当我们凝视特定的景致时，会受制于个人的经验与记忆，而各种规则、风格，还有在全世界四处流转的各地影像与文本，也都会形成我们凝视的框架。”[30]这并非只是审美问题，无论是凝视者还是被凝视者，皆置身于一组不间断、有系统的社会关系和实体关系中，说得更夸张些，“凝视是一场表演，它会替这个世界安排先后顺序、塑造模样、划分类别，而非如实映照”[31]。厄里和拉森甚至宣称，在某种程度上，游客并未真正“看见”事物，他们所见的不过是被人建构的符号，这些符号代表别的意义[32]。W. J. T. 米歇尔主编的《风景与权力》、玛丽·路易斯·普拉特所著《帝国之眼：旅行书写与文化互化》等，则将风景研究引入后殖民领域，讨论在现代旅行和探险书写中欧洲殖民者如何以“看客”（seeing-man）身份出现在殖民地，其目光貌似满怀同情与尊重，专注于审美的发现，却构成一种帝国的凝视（imperial gaze）[33]。诊断之为凝视，游览之为凝视，考察之为凝视，其实都是凝视之为权力，但同时也是权力之为凝视。对此凝视的剖析，被认为是抵抗凝视中的权力制度的基本手段，它将貌似中立、客观的观看还原为权力制度生产与再生产的空间，它所依赖的是在知识与权力之间建立更为复杂的辩证关联的能力。
前面提到了福柯对瞥视的看法。福柯虽然有意区分瞥视与凝视，实际上却将瞥视视为凝视内在逻辑的集中体现，两者并不形成同一层次上的对立，这也是很多研究者的处理方式[34]。不过，英国艺术理论家诺曼·布列逊对瞥视的理解有所不同。他认为，凝视（regard）倾向于一定的暴力（刺入的、穿透的、绑定的），其总体目的是发现位于第一个表面后面的第二个表面，因此总带有紧张和焦虑。与之相比，瞥视保留并增强了凝视的“冲击力”，但同时产生了一种目光的间断，仿佛波峰之后跟着波谷。布列逊进一步指出，在英语中，gaze（凝视）是持续的、沉思的，与视觉中的事物隔着一段平静的距离，带有某种超然和疏离的态度；glance（瞥视）则是偷偷的或侧面的观看，它的注意力在别处，可以携带非官方的、私密的信息，诸如敌意、共谋、谈判和欲望等[35]。他给出了一个极为形象的描述：“凝视属于宫廷的礼仪并且是可逆转的，自己对他人的凝视也被他人的凝视可见，被大他者的凝视可见；而瞥视则是下班后的目光，是不再可见的，它短暂地洗劫了外部世界，挣得了朝向一个天然的静止世界的回归和休息。”[36]布列逊以这种区分作为概念工具，来比较东西方绘画，认为西方绘画是凝视的绘画，“画家的凝视将现象的变化截断，在被揭示的在场的永恒瞬间中，从时间的流动之外的有利位置观照视野中的景物”；东方（如中国和日本）绘画则是瞥视的绘画，“诉诸观看主体的延续性时间中的视觉，它并不试图将观看的过程撇开，也不以其自身的方法排斥劳动的身体的痕迹”。他举例说，中国的巨然和日本的雪舟的书法作品不可能被一下子摄入眼帘，而是在过程的绵延中逐渐展开的，“它就是投入其建构的身体的时间序列”[37]。
布列逊的这种中西艺术比较并非没有问题。他为中国和日本的艺术一概而论地另设一种眼光，不仅颇有“东方主义”的嫌疑，也会被认为维护了“视觉中心主义”。不过他以瞥视对抗凝视，点出了一个关键之处：凝视是拉开距离地看，瞥视则需要观者身心的投入。值得注意的是，他引入拉康“大他者的凝视”[38]，进一步指出，如果凝视是直接的观看主体的构建，那么瞥视则指向西方艺术传统所试图压制的欲望、身体以及身体的欲望[39]。他显然有意征用精神分析理论，来解释凝视之全神贯注与瞥视之“顾左右而言他”。不过必须指出，在斯图亚特·霍尔主编的《表征：文化表象与意指实践》一书中，“顾左右而言他”正是凝视的特征。论者同样使用了精神分析学理论，分析“文明世界”的人如何以鉴赏与研究的眼光观看非洲部落男女的身体。在研究者看来，对非洲部落“原生态”居民的凝视之所以成为凝视，是因为它隐含一种“恋物崇拜”。这种崇拜既包含对欲望的纵容，又包含对它的否认，或者说，观看者是在否认凝视之性本质的同时继续观看[40]。欲望的出场并没有动摇福柯式凝视的权力逻辑，恰相反，正是欲望所造成的视线迂回，使得观看成为凝视。不过，如果我们的观察视角不是福柯而是拉康，问题可能又会有另一种面向。
二、 拉康之后：作为瞥视的凝视
拉康精神分析理论与凝视问题的关联早已受到研究者的重视[41]。拉康对凝视的分析受到萨特的启发，根据吴琼的解读，萨特的论述中有三点得到拉康赞赏：其一，凝视不是我对他人的凝视，而是他人对我的凝视；其二，凝视不是实际的看，而是存在于主体的想象中；其三，凝视表明“我”是“为他”的存在[42]。不难理解，说“我”是“为他”的存在，这个“他人”却并不真的在场，这必然会产生“我”的分裂，因为“我”会作为“他人”的一种可能性来凝视“我”，而“我”又会“看到”这种凝视。这就是拉康反复强调的“主体看到自己在把自己凝视”。但这并非更高层次的凝视，而是不同层次之间的冲撞所形成的自我破坏的凝视。借用吴琼的精彩分析，“如果‘看’代表着眼睛的功能，那么‘凝视’就是使看变得可能（我看/我被看）和不可能（看而不见/见而不看）的原因与机制，是主体的观看行为内有的一种内爆式视觉机器”[43]。而用拉康自己的话来说就是：“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。”[44]拉康对“我”之“为他”性的探究，并不是要为“我”重新奠基，而是要揭示“我”之不可能；而作为看之对象的凝视，也以其“空无”的本性，实现了对观看行为的破坏。
拉康对凝视的分析与他对想象界、象征界和实在界的区分紧密关联。这三界既不能分离，也不能统一，也并非并立，而是形成极难描述的拓扑结构。我们可以这样粗略地理解：想象界是人作为主体想象自己和世界，象征界是将主体化约为符号的运作，两者既彼此对立又相互转化，形成想象的凝视（gaze of the imaginary）。想象的凝视并非通常所谓“脑补”，而是想象界与象征界冲突的战场，自我想象的成功并不代表冲突的解决，而恰恰意味着冲突被结构化。对此种状态，罗兰·巴特在《明室》中的描述最为生动：
作为比武场的想象的凝视。从我觉得正在被人家通过镜头看的那一刻起，就什么都变了：我“摆起姿势”来，我在瞬间把自己弄成了另一个人，我提前使自己变成了影像。人像摄影是个比武场。四种想象出来的事物在那里交汇，在那里冲突，在那里变形。面对镜头，我同时是：我自以为我是的那个人，我希望人家以为我是的那个人，摄影师以为我是的那个人，摄影师要用以展示其艺术才能的那个人。换言之，那动作是奇怪的，我在不停地模仿自己。[45]
至于实在界，作为不可能之物的真（real）的闪光，很难直接把握，它会消失于象征界与想象界之中，由此有所谓实在界的凝视（gaze of the real）。拉康以其亲身经历来解说这种凝视[46]。他在二十来岁时曾和布列塔尼的渔夫们一起坐着小船出海捕鱼，在等待收网时，他们看到海面上一个漂浮的沙丁鱼罐头在阳光下闪烁。一位年轻的渔夫指着罐头对拉康说：“你看到那个罐头了吗？你看见它了吗？对了，它可看不见你！”这话令其他渔民哈哈大笑，却让拉康有强烈的受挫感。事后他一直在想渔夫的话，他意识到，当渔夫说“它看不见你”时，恰恰意味着“它始终在看着我”。他特别强调，这并非比喻性的说法，他确实是被一个光斑看着，但是在他的回忆中，他始终没法看清那个光斑，罐头的表面发出宝石般闪烁不定的光，在那个光的空间中，凝视呈现为一种明与暗的游戏。正是这种光的闪烁不定（gleam of light），使拉康无法让自身真实地在场，那幅画面在他的眼中，他自己却并不在画面中[47]。这恰恰是我们常常在梦中体验的状态。拉康在分析梦境中的“我”时指出，作为唯一不能被看的对象，“我”“无法以领会自己为能思者、亦即笛卡尔的我思的方式来领会自身”[48]。这并不是那种主体置身局外的凝视，而是主体无法在场的凝视，主体追踪不到凝视的踪迹，也就追踪不到自身，然而主体又因为这道目光而被刺激着去追踪自身。问题的关键不在于是我看那个罐头还是罐头看我，此时真正的客体是凝视本身，但它又是不可能的客体（此时real即不可能），即拉康所谓“小客体”或“小对形”（objet a或objet petit a）。它不是满足欲望，而是挑动欲望，欲望被挑动之后又无法得到满足。我们当然可以说，年轻的拉康所体验的被凝视的窘迫感也是一种曲折的满足，假如窘迫感是真实的，在场就是真实的，拉康与那个渔民世界的亲密关联也是真实的。然而，这幅画面毕竟是破碎的，实在界没有对象，无法言说，它是忽然发生的刺痛、厌倦或恐惧，是对凝视本身的发现（“我”那无法言说的欲望），是对看无法超越凝视的发现。此发现既是创伤，也是诱惑。
正如论者所言，小客体意味着这个客体不是实体，而是视野中的一个空白，是主体看似全知全能的“看”中的罅隙。我们的视觉被欲望扰乱，而当凝视成为客体时，这种扰乱本身被感知[49]。我们可以进一步说，凝视之为客体就是欲望之为客体，而欲望本身又是拒绝客体化的，所以凝视必然飘忽不定。拉康曾讨论小汉斯·荷尔拜因的名作《出访英国宫廷的法国大使》。画面上方是高度写实的两个意气风发的青年官员，底部却是一个变形的、很不容易看清的骷髅，视线稍微偏离，这一形象就会无法分辨。拉康指出，这幅看起来另类的画作，其性质与其他画作并无不同：它是一个诱捕凝视的陷阱。在看任何画作时，我们在哪个点上捕捉到凝视，就在哪个点上看到它消失[50]。这个不断显露自身又不断消失的凝视，正是我们的欲望本身。不是先有欲望然后才会去看，而是欲望在捉摸不定的凝视中被唤起，又以同样捉摸不定的方式消失。回到前面讨论的对非洲部落居民的凝视，拉康也许会说，需要掩盖的不是性欲，而是性欲的疲乏或缺失。在对“他者”恋物式的凝视中，所谓的“人种特征”不过是视线消失之处，凝视的真正对象就是凝视本身。
荷尔拜因 出访英国宫廷的法国大使
齐泽克在《斜目而视》（Looking Awry）一书中，曾借用希区柯克电影《后窗》来解说凝视与欲望的关系。在《后窗》中，在家养腿伤的记者杰弗瑞因为无聊，整日借照相机镜头偷窥窗外各个公寓里的住户。齐泽克指出，那些住户虽然受到杰弗瑞的监视，却丝毫不感到恐惧，甚至有些不屑一顾，感到恐惧的却是杰弗瑞——这个“圆形监狱”的监视者，这个全方位的眼睛。他一刻不停地注视窗外，生怕错过某个重要的细节。在齐泽克看来，杰弗瑞从窗外领悟到何种意义，取决于他在窗子这边的际遇，他之所以“观察窗外”，不过是要从那里为自己遭遇的实际困境寻找想象性的解决方案[51]。杰弗瑞表面看来放荡不羁，实则害怕承诺，害怕婚姻，宁愿保持旁观者的姿态，而不愿将自己投入任何真实的关系之中。他投向窗外的视线游移不定，他是在一种焦虑的驱动下去监视的，唯一能够让他感到安心的就是监视本身。需要指出的是，监视并非就是凝视，凝视是监视之下的隐形结构，此凝视穿透了表面的监视或者说窥视行为，既使欲望现身（“这是‘我’要的”），又破坏了它（“‘我’到底想干什么”）。监视者虽然聚精会神，但监视之为凝视，正如对荷尔拜因画作的鉴赏之为凝视，本质上是悸动的、闪烁的、散漫无垠的[52]。回到凝视与瞥视的关系上来，我们可以代替拉康给出判断：倘若瞥视意味着目光游移不定和反求诸己，那么它正是凝视的应有面向。
齐泽克
三、 批判的凝视与被凝视的批判
在前面的讨论中，我们已经明确凝视不等于常识理解中的观看，而是观看的机制或驱力。我们看到两条路线：其一，凝视关乎权力，凝视关系隐含着等级关系，后者深嵌于表面中立的观看之下；其二，凝视关乎欲望，凝视作为欲望的不可能的显现，破坏了常识性的观看所预设的主客关系。发现或者说揭露凝视，就是批判性地揭示现代文化的表象与本质。对福柯来说，表象是科学与审美，本质是侵略与控制；对于拉康来说，表象是自识与认同，本质是分裂与创伤。那么，在具体的批判实践中，哪条路线更实用？它们能否相互配合？谁主谁次？
我们不妨在“凝视与性别”这一领域就此稍作探讨。如前所言，女性主义是凝视理论的重要资源，有关“男性凝视”（male gaze）的讨论广有影响[53]。但是，讨论男性凝视的当然不只是女性主义者，福柯在《马奈的绘画》一书中分析马奈的《奥林匹亚》，指出画中女体“只为我们裸露，因为是我们将她裸露”，“我们在看她时，将她照亮，因为我们的凝视（gaze）和光照是一回事”，由此才会由审美上的变化引发道德丑闻[54]。英国批评家约翰·伯格在处理同样的论题时，注重的则是裸体与裸像的区别。在《观看之道》一书中，伯格这样区分两者：裸体是回归自我之道，成为裸像则是让别人观看裸露的身体；裸体是不加任何掩饰，成为展品则是把皮肤和毛发变为必然的掩饰。伯格指出，在一般欧洲裸像油画中，主角从不出现，他是作品前的观赏者，画面的一切都是因应他的在场而出现。为了他，画中人才摆出裸像的姿态，而他则是衣冠楚楚的陌生男人。伯格特别讨论了布隆奇诺的《维纳斯和丘比特的寓言》，这幅画虽然被认为是关于时间和爱情的寓言，却分明是一幅挑逗性欲的作品。画面上维纳斯的身体向欣赏者充分展现，这种姿势不是为了方便亲吻，而是为了取悦赏画的男人，“为的是激起他的性欲，而同她的性欲毫不相干。画中的女性用以满足他人的欲望，而她们自己则不能有任何非分之想”[55]。女性性感的身体是被动的欲望对象，它可以像纯粹的物一样组装起来，而男性则在凝视中扮演着活力赋予者的角色，一种同时施行认同与侵凌的角色[56]。这类分析让我们想起一句十分流行的话：一切都是性，除了性以外；性是权力[57]。这自然会把我们带向福柯，不妨说，若非借助现代社会新型的男女等级关系建构起凝视的可能性，就不会有作为鉴赏对象的女性裸体。
福柯：《马奈的绘画》，谢强、马月译，河南大学出版社2017年版
约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，广西师范大学出版社2005年版
不过，事情似乎还有另一重复杂性。面对女性裸体，男性观看者一方面带着罪恶感和强烈的兴奋感，另一方面却又能保持冷静，可以既写实又审美地描摹细节。这未必是一方决定另一方，或者一方向另一方升华，一种融合福柯与拉康的解释是：欲望、权力与审美不可化约的张力关系正体现出凝视的逻辑。男性对女性身体的审美性观看，诚然可以被认为是利用了男性对女性的支配地位，却未必不可以被看作凝视本身的游移。男性窥视女性以满足自己的欲望，但他同样感受到凝视的目光，其既来自“它可看不见你”的女性身体，也来自无名的大他者，更来自不可能的欲望主体。他可以依凭象征界的逻辑对女性的形象进行改写，使其以审美的形式成为男性欲望的符号，但是在性别权力生成的微观空间里，欲望的轨迹搅乱了凝视的等级结构，从而挑战了那种主客分明的权力想象。
不宁唯是。阿甘本有言，色情摄影的套路是，色情明星在她们最亲密的抚摸动作中总是直视摄像机，表明她们对观看者比对她们的搭档更有兴趣。他引用了本雅明的话说，倘若这里有什么与性相关，那么，与其说是赤裸本身的景象，不如说是这样的一个观念：一具赤裸的身体被展示于摄像机面前。阿甘本认为此时展示的不是性，而是展示本身，身体、个人都只是使展示出场的媒介[58]。那么我们可否进一步说，使女性身体得以展示的现代装置，同时也使得男性成为被凝视者？正是这种展示一切的律令，悬置、破坏了男性欲望的满足，使得性的冲动涌入展示本身，“破除灵韵”成为真正强烈的欲望，正如伯格所言：“在看见裸体的一刹那，只感到一种平淡无奇的感觉，这种感觉之所以存在，只是因为我们需要它。”[59]这种欲望虽然无处不包含性的驱力，不断塑造着欲望主体的想象，却早已越出狭义的男女性爱的范围，成为侵入现代景观社会一切角落的冲动。或者我们不妨说，此时真正的欲望对象，就是凝视本身。
在福柯式凝视与拉康式凝视之间制造这种缠绕与对抗，既是为了探测凝视理论的伸展空间，也是为了求取反思的可能性。凝视理论带有强烈的批判意识，但这也可能形成盲视。W. J. T. 米歇尔曾对视觉文化研究领域中的政治和伦理批判有所反省，他的看法是，“社会建构”概念成为这个领域的核心的那一刻的确是一个决定性瞬间，但如果它变成不加检验的教条，则会像它试图推翻的“自然主义谬误”一样令人失去辨别能力[60]。我们可以一次次地批判图画中的视觉权力，却未必能对相关的视觉文化或政治文化产生任何可见的影响[61]；更重要的是，一个视觉文化的辩证概念不能满足于将其对象定义为“视觉领域的社会建构”，而必须坚持探索这个命题的交错反转版本，即“社会领域的视觉建构”。米歇尔留意到拉康的提醒，即“眼睛的历史与代表着生命出现的物种的历史一样悠久”[62]，“诚然，我们以特定的方式观看，因为我们是社会动物；同时还存在另一方面的事实，那就是我们的社会是以特定方式建构的，因为我们是有视觉的动物”[63]。视觉和视觉现象的自然性不是需要克服的愚昧偏见，而是需要探索的问题，关于视觉形象，不仅要问它们有什么意义或它们在做什么，更要问它们生命力的秘密是什么，它们想要的是什么[64]。
米歇尔向自然性的回归只能说是一种论辩策略，对社会化的反思并不能支持反历史化（即通常所谓“无意识不知道历史”）的立场。不过他的提醒让我们思考：是否需要一个更为拉康化的福柯？美国学者寇普耶克即在《阅读我的欲望》中尖锐地指出，在大多数电影研究中，拉康式的凝视被福柯化了，这直接导致了理论的简单化[65]。不过，另一美国学者亨利·克里普斯反驳说，不是福柯的拥趸简化了拉康，而是福柯和拉康都被简化了。他认为福柯所描绘的全景凝视内蕴着足够丰富的冲突，而且福柯的凝视并非只是日神式的静观，更有酒神式的破坏性。他引用了福柯在《性经验史》中的描述：“行使权力时偷窥癖的快感产生，它质疑、监视、注视、侦察、搜寻、检查和揭露，另一方面，暴露癖的快感则逃避这种权力，从中逃离，愚弄它或穿越它……这些吸引、逃避以及循环的刺激物围绕身体与性来进行，不是不能超越的疆界，而是永恒的权力和快感的漩涡。”克里普斯相信，此种凝视同样是视觉驱力运行的场域[66]。
克里普斯言之成理，我们还可以补充说，福柯对绘画的分析颇能与拉康相互阐发。在《词与物》中，福柯对委拉斯凯兹《宫娥》的分析意在凸显凝视本身，“这个映像的功能就是把从本质上外在于油画的一切收进油画内：构造这幅油画的目光以及油画为之展现的目光”[67]。但是这种凝视并非单向度的宰制，似乎只有那不在前景中的人（国王与王后、来访者、看画的人）有能力成为焦点与视点，但他们中的任何一方都不能独掌大局。并非某个单一的视线使画面统一为整体，每个人都在看，每个人也在被看。每个人因为被看而呈现，每个人又因为看而在场。世界由此成为一个个有限的图像，但它本质上又是自我解构的。在《马奈的绘画》中，福柯分析了马奈绘画中对观者所处的稳固和确定位置的排斥[68]，这显然可以与福柯对权力的解说互为阐发。权力虽然常常呈现为金字塔结构，但并不像光线汇聚的焦点那样（这是君主权力的意象），由某个顶点构成生成权力的“源泉”或“原则”。事实上，最高点与较低级的要素处于相互支持和相互制约的关系（福柯称之为相互“敲诈勒索”）之中[69]。尤其值得注意的是，在《这不是一只烟斗》中，福柯借助于对马格利特作品的解读，展示出文字与画面、画面与被再现物之间的相互纠缠，并以此重新界定了模仿，后者不再是“那个垂直穿过画布表面，指向其他东西的手指。它开启了一种转移游戏，在画面上奔跑，激增，传播，呼应，既不确认也不再现任何东西”[70]。一个如此执着于削平视觉深度的理论家，自然不会青睐层级过于分明的权力空间想象。对于福柯来说，全景敞视装置没有外部，对抗凝视的可能性就从凝视本身的复杂性中生出，或者说从凝视装置的罅隙中生出。
委拉斯凯兹 宫娥
不过，齐泽克提醒道：不要把后结构主义的解构与拉康等量齐观。在拉康那里，凝视并不处于主体一边，而处于客体一边。“我”观看客体，客体也在凝视“我”。“凝视绝对不是主体及其视觉（vision）的自我呈现的保证，相反，它是画面上的某个斑点、污点。”“‘作为客体的凝视’（gaze as object）就是斑点，它阻止我在观赏画面时与它保持安全、‘客观’的距离，阻止我把它当作任凭我贪婪的目光摆布的某种东西。”[71]相比之下，福柯将凝视复杂化的方式，首先是使主体成为相对的安全地带，然后就此地带展开连续、立体、多向的争夺。齐泽克之所以强调这一点，或许正是为了打破这一循环：对凝视的揭示同样是凝视。对福柯来说，这一循环难以避免，甚至批判的彻底性需要这一循环；但对拉康来说，凝视本身就是对主体的破坏。克里普斯指出，在此问题上，齐泽克有一种融合拉康和福柯的努力。他认为齐泽克重新划定了所谓凝视之域（site of gaze），他说像小额逃税、超速、踩踏草坪这类行为，大众虽然明知不对，却往往睁一只眼闭一只眼，但也正是因为在此类场域中享有一定的自由，大众就时时受到他人的凝视，从而更为顺从于法律，齐泽克认为这才是福柯的全景凝视的真谛。如何走出困境？克里普斯相信齐泽克提出了一个有效的策略：我们不是要直接对抗权力，而是要敢于与作为凝视的小客体直接遭遇，从而使凝视之域失去调节功能。我们要敢于说出心照不宣的东西，或者，通过比法律所要求的更为严苛的顺从，使擅长隐匿自身的监视无所遁形。克里普斯相信，这才是使福柯拉康化的更好的路线[72]。
但是，这也许是太过福柯化的齐泽克。“我知道你在看着我”——这种“talk out”（说出来）式的自我疗治作为批判手段是否有用？更重要的是，那个敢于说出真相的我，是否太过英雄主义（“对权力说真话”）？我们很难相信齐泽克会安于这种主动批判的姿态，他显然更倾向于在大众文化内部寻找批判的因子。比如他说，电影可以成为凝视自我暴露之所。他以拉康的精神分析语汇解读希区柯克的电影，认为后者在给大众提供愉悦的同时，让他们直视自己的欲望，直视凝视本身，电影由此成为对主流意识形态的挑逗和扰乱。说得形象一些，这是以“斜目而视”对抗凝视[73]。齐泽克并不复制凝视的深度模式，并不试图从根本上推翻一种表象，而是认为，当凝视被展示——而非只是凝视使他物展示——时，其内在的分裂就自然暴露出来。某种意义上，齐泽克希望从本雅明那里分享一种信心，后者认为，转变人类知觉装置的任务单靠视觉方式——即凝神沉思（contemplation）——无法完成，而必须在触觉的引领下，通过习惯的养成慢慢掌握。越是能从艺术中得到消遣（distraction），越是说明新的习惯已经养成[74]。对本雅明和齐泽克来说，电影的观看并不以追求深度为目的，后者仍然是膜拜价值，而电影有意识地抑制了这种价值，这不仅因为它将观众放在了进行鉴定取舍的位置上，更因为这种鉴定取舍不是以凝神专注的方式发生，一种反凝视的逻辑在改变鉴赏方式的同时，也改写了传统的美学逻辑。
可能我们会问齐泽克一个曾经问过本雅明的问题：电影如何能整体地、自动地成为批判的武器呢？这岂不是一种本质主义？齐泽克也许会回答说，此处需要批评家的介入，批评家要在电影领域批判“政治的艺术化”，支持“艺术的政治化”，即抵抗权力对电影的利用，帮助电影实现其应有的政治潜能。不过，批评家在介入时需要回答一个问题：当他坐在影厅最后一排看着那些看电影的观众时，他如何理解自身的在场？凝视批判的关键在于破除那种以凝视为场域的权力关系，但是这种权力关系也常常为理论本身所利用。拉康也好，福柯也罢，如果只是在他人凝视之上再加一层理论家的凝视，那么他不是动摇、而是强化了凝视的法则。所以，最棘手的问题也许不是应该以拉康还是福柯的逻辑去描述凝视，而是：对凝视的凝视如何可以不是一种凝视？
四、 通向作为共在的凝视
齐泽克所代表的拉康式精神分析一派遭遇到大卫·波德维尔、诺埃尔·卡罗尔等人的挑战，在后者看来，精神分析学派作为理论的代表，统辖电影研究二十年之久，早已弊端尽显[75]。像麦茨《想象的能指》这样的精神分析加意识形态批判的典范之作，由于太过强调观众与电影的认同关系，已受到广泛质疑[76]。不过，受到质疑的并非只是拉康一派，劳拉·穆尔维这样的福柯派（至少寇普耶克这样认为）批评家对男性凝视的尖锐批判也风头不再，越来越多人更愿意讨论女性观看（female spectatorship）的丰富性和开放性[77]。理论的“原罪”是理论先行，作为“后理论”倡导者之一，大卫·波德维尔主张多做“中层研究”（middle-level），既立足于具体经验，又有理论意识，这似乎是合理的建议[78]。不过，理论先行还是经验先行，毕竟要靠具体的研究成果去落实，而且这类争论有可能掩盖一个麦茨念兹在兹的问题。麦茨并非只是在解读电影，更重要的是在解读凝视。让他不满的恰恰是拉康影响下的精神分析往往把电影对象作为象征界加以把握，以符号学的思路理解电影，使我们可以不断获得知识；而想象界——落实于看电影的行为而非所看的电影——却是被限制的、难以逾越的晦涩之物。麦茨想做的是将想象界剥离出来，不是忽视它或逃离它（害怕它），而是清晰地重新发现它，以免它被吞没。尤为重要的是，对麦茨来说，这不仅涉及电影和观众，也涉及电影研究者本身，在研究者驾轻就熟的符号分析之后，难以言明的想象是什么？究竟是什么人在进行“理论的凝视”？他所希望的是，“精神分析不仅阐释电影，而且阐释想使自己成为理论家的人的欲望条件。交织到每一项精神分析视野中的是自我分析的思路”[79]。这种自我分析基于一种“人格分裂”的可能性，一方是对知识对象的探究，一方是对电影的热情，两者“被分成两种背道而驰的、然后汇聚到一起的愿望，它们中的一个‘看着’另一个：这就是理论的破裂”[80]。此种破裂或许恰恰是理论家走出自我封闭的契机，但它当然不是理性与感性的各行其是，而是在知识与欲望无法统一而又相互造就的状态中产生改变的动力。
麦茨
上文谈到布列逊对瞥视与凝视的区分。布列逊认为，凝视对应的是深度模式，以显义作为纯粹感知，强调理念的内在性。这一模式对学术思想的影响根深蒂固，甚至麦茨的老师罗兰·巴特这样一个反自然主义、去神话的理论家，在《明室》中也仍然采用深度模式分析照片表层之下的内容，其视觉逻辑仍然是凝视性的[81]。这未必是公正的评价。罗兰·巴特的确建立了知面（Studium）与刺点（Punctum）的区分，前者即照片的主题内容，后者即旁逸斜出的细节，刺点的价值高于知面；但是巴特并非要就照片的内容区分表面与深度，他对刺点的选择完全是个人化的，他希望捕捉住一种不能以规则求取的眼光，进而把握住真实。他所谓“真实”或许正是拉康意义上的不可能的真实，或者用他自己的话说，是“一个不可能再触摸的真实”[82]，正如拉康对那个“看不见你”的沙丁鱼罐头的回忆，那是一种在凝视中出场又在凝视中隐匿的真实。而且，与拉康不同，写作《明室》的巴特首先是作家（而且是处在丧母之恸中的作家），对他来说，讨论该如何看仍然是有意义的，他要通过特定的看抵达所谓“真实时刻”。巴特所描述的回避、缺失、分裂、冲突、颠倒、补偿等种种，以及那种试图抓住灼人的真实的徒劳努力，不仅在探测凝视的可能性，也在探测那个分析者的可能性。我们可以总结说，巴特和麦茨不是要建立新的分析作品内容的框架，而是要描述一种新的凝视，以便将那个兼具分析者与审美者身份的凝视者，带入与被凝视者的具体关联之中。
作为凝视者的理论家不仅需要处理“有所分析”的自己与“有所爱”的自己之间的关系，还需要处理自我和他人的关系。在某种意义上，福柯和拉康以各自的方式回答了一个萨特式的问题：如果我的存在不过是在他人的凝视下发生，此存在能否是真实的？而这个问题可以改换为：我们如何在某一凝视下真实地发现他人？这个他人，既是作为凝视对象的他人，也是正在凝视我们的他人；既是与我们共同凝视某一对象的他人，也是我们在某一凝视中发现的像我们一样在场的他人；更重要的是，他们既是理论家遵循理论凝视的规则去分析的人，也是理论家凭借新的凝视所发现的人。让-吕克·南希认为，正是在对凝视的发现中（比如在肖像画中），主体才会消解（dissolution）和松懈（résolution）自身，凝视凝视着它自身，而这个自身凝视仅仅发生在这一确切的范围内，即它画出自身并且由此走出自身[83]。此处当然也有列维纳斯的哲学发挥的空间。事实上，W. J. T. 米歇尔认为，视觉文化的原初场景就在于列维纳斯所说的“他者的面容”，即在面对面的交往中认出其他生物的眼睛的倾向，而这就是所谓凝视[84]。而正如玛格丽特·奥林所言，只有当他人的在场像我们自己的在场一样真切时，才会有真正的相遇（encounter）发生，而凝视就是对此相遇的理论化[85]。在某种意义上，当代理论就是以无名的凝视为隐喻，描述自我与他人的相遇。
在这一问题上，我们还有必要参考梅洛-庞蒂。拉康曾高度评价梅洛-庞蒂的贡献，后者有关“凝视的前存在”的分析为前者提供了关键的启发。虽然正如吴琼所指出的，拉康强调的是，在所有主体的看的行为背后，有一个先行失落的不可能之物在暗中支配、主宰着看的行为的发生，梅洛-庞蒂对观看的考察则没有脱除一个主体对另一个主体的主体间性框架[86]，但是站在现象学的立场上，梅洛-庞蒂的选择可谓理所当然。在他看来，重要的不是“我”在看或者“他”在看，而是“匿名的可见性”依照肉身的原初特性，“在我们两者中都置入了一种普遍的视”，“可见的本身是属于不可穷尽的深度之表层的：正是这不可穷尽的深度使得可见的可以向我们的视觉以外的其他人的视觉开放”[87]。也就是说，视觉的深度不是来自表象与本质的距离，而是来自我与他人在凝视中所形成的交互主体性的关系。这不是萨特所说的“我”总是被他人凝视，而是在凝视中形成我与他人的相互发现[88]。
有关凝视者对自身的克服和对其他凝视者的感知，无疑具有丰富的美学蕴涵，可以成为现象学美学稳定的生长点。不过，此处我们想将相关思考引向这样一类问题：是否其他鉴赏者的凝视——虽然不一定真实地感知到——也在鉴赏者的意识之中，由此才使得鉴赏成为一种凝视？倘若完全意识不到他人的凝视，又何以产生美必须“不依赖概念而能引起普遍愉快”这样的要求？提出此类问题，并不是要重申“审美共通感”，我们所关心的是，他人作为与我拥有平等权利的凝视者的具体在场，如何才能影响我作为凝视者的自我意识？我为什么会开始在乎他们？就像本雅明所示范的那样，这类问题的伦理内涵与历史逻辑可以统一起来。凝视成为问题，不是要本质主义地讨论某一感知方式，而是要将感知方式的改变当作促成我们与新的他人、也与新的自己相遇的历史契机。美国艺术理论家戴夫·希基有一个令人印象深刻的分析：在文艺复兴时期，艺术因为大众的出场而改变了自身的显现方式，僧侣和官僚机构对图画指派意义的权力被侵蚀、削弱，图像及其观看者之间的私下邂逅，呈现出了改变这些机构公共特性的潜力。在这一时期，图像通过美引发情感共鸣，通过这种共鸣，它们将那些以视觉来论证的理念和德性推荐给观者，美的任务是解放观众并确认其力量。至于画中因循守旧的等级结构，倒已成为附属之物，只是留给观众一个膜拜的理由[89]。希基之所以标举美，是出于对种种文化研究的怀疑，后者热衷于对图像进行政治批判，对美避之唯恐不及；而在希基看来，美成为图像的功能，意味着新的视觉关系的出现，后者绝非只是权力关系的工具或者附庸，而是本身就包含着更新与突破，指向新的共同体的形成。倘若将此观点引入对凝视的探讨，则我们要做的不是先将凝视伦理化、政治化，再将其与审美愉悦对立起来，而是应该努力展示，凝视不是关系的固化，而是关系的发生，在此发生中，审美的可能性会与伦理、政治的可能性形成不可融合而又相互激发的向度。由此，凝视的发生与澄明，就指向理论自身的破裂与重构。有关凝视的考察，也就在此意义上成为理论自身的反省。
经由凝视来反思理论，可以有更大的历史视野。理查德·罗蒂指出，杜威致力于批判名为“旁观者知识论”（the spectator theory of knowledge）的思想传统，后者将哲学视为“一个在视觉中、在理论中、在对现存事物的沉思中达到顶点的过程”[90]。这种视觉、沉思与理论的铆接形成一个强大的隐喻，当代理论家仍然依赖这个隐喻，福柯与拉康亦不例外。但是罗蒂提醒我们，视觉隐喻之外还有一种听觉隐喻，我们可以从海德格尔那里学到它[91]，即听到某种东西在改变，某种东西在发生。罗蒂相信，听觉作为隐喻是更好的隐喻，更符合隐喻的功能设定，因为它是要求改变一个人的语言和生活的号召，而不是有关如何把它们系统化的纲领[92]。这当然不是说听觉是更为清澈的感觉，而是要在视觉所预示的垂直关系之外，为理论的实践与创新构建新的模型。那么，凝视之为隐喻是否仍有其活力？我们是否仍然应该用它来描述自我与他人的相遇？在强烈的后人类氛围中，我们又是否会形成新的对全景凝视的描述，或者出现更为复杂的想象界、象征界与实在界的冲突？又或者，凝视这一隐喻已经耗尽了它的活力，我们应该直接拥抱听觉甚至触觉？我们当然不需要遵从单一的、线性的历史决定论，而完全可以在多层次、多向度的时空网络中，发现美学与政治具体的可能性。但这一发现的过程或许要从作为凝视者的理论家被凝视之处开始。
注释
[1][2] Nicholas Mirzoeff (ed.), The Visual Culture Reader, London and New York: Routledge, 1998, p. 391, p. 391.
[3] Robert S. Nelson and Richard Shiff (eds.), Critical Terms for Art History, Chicago: The University of Chicago Press, 2003, pp. 318-329.
[4] W. J. T. 米歇尔以spectatorship一词总括the look、the gaze、the glance、the practices of observation、surveillance、visual pleasure等术语。Cf. W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: The University of Chicago Press, 1994, p. 16.
[5] David Morgan, The Sacred Gaze: Religious Visual Culture in Theory and Practice, Berkeley: University of California Press, 2005, p. 3.
[6] 克里斯蒂安·麦茨、吉尔·德勒兹等著，吴琼编：《凝视的快感：电影文本的精神分析》，中国人民大学出版社2005年版，第62页。
[7] Jeffrey Edward Green, The Eyes of the People: Democracy in an Age of Spectatorship, Oxford: Oxford University Press, 2009, pp. 9-10. 此书着重讨论“公众的凝视”或“人民的凝视”，认为民主未必就是人民做决定，甚至也不一定是要传达人民的声音，而首先是在人民的凝视之下做决定。
[8] 萨特：《存在与虚无》第三卷《为他人的存在》中，有一节专门讨论regard问题，陈宣良将regard译为“注视”。参见萨特：《存在与虚无》（修订译本），陈宣良等译，杜小真校，生活·读书·新知三联书店2014年版。本文中如无特殊情况，均将其改译为“凝视”。
[9] 在刘北成所译福柯《临床医学的诞生》中，regard被译为“目视”。参见米歇尔·福柯：《临床医学的诞生》，刘北成译，译林出版社2001年版。本文中如无特殊情况，均将其改译为“凝视”。
[10] 罗伯特·索科拉夫斯基：《现象学导论》，高秉江、张建华译，武汉大学出版社2009年版，第14页。
[11][12][13][14] 萨特：《存在与虚无》（修订译本），第320页，第352页，第352页，第352页。
[15][16][17][18] 米歇尔·福柯：《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，生活·读书·新知三联书店1999年版，第243页，第226—227页，第200页，第240页。
[19] 米歇尔·福柯：《临床医学的诞生》，第5—6页。我们可以参考柏拉图《理想国》中所说，“眼睛所具有的能力作为一种射流，乃取自太阳所放出的射流”，“太阳跟视觉和可见事物的关系，正好像可理知世界里面善本身跟理智和可理知事物的关系一样”（柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆1986年版，第266页）。
[20][21][22][23][24][25][26][27][28] 米歇尔·福柯：《临床医学的诞生》，第5—6页，第6页，第32页，第135页，第120页，第135页，第184页，第136页，第218页。
[29][30][31][32] 约翰·厄里、乔纳斯·拉森：《游客的凝视》（第三版），黄宛瑜译，格致出版社、上海人民出版社2016年版，第2页，第2页，第2页，第20页。
[33] 参见玛丽·路易斯·普拉特：《帝国之眼：旅行书写与文化互化》，方杰、方宸译，译林出版社2017年版；W. J. T. 米切尔编：《风景与权力》，杨丽、万信琼译，译林出版社2014年版，尤其是编者本人撰写的第一章《帝国的风景》。
[34] 威廉·麦克内尔讨论凝视与理论的关系，以glance作为书名，出现glance的地方往往与eye搭配，用到gaze则往往与“理论”等词搭配，参见William McNeill, The Glance of the Eye: Heidegger, Aristotle, and the Ends of Theory, New York: State University of New York Press, 1999。菲利普·杜克则将gaze和glance同时放入书名中，参见Phillip Duke, The Tourists Gaze, The Cretans Glance: Anthropology and Tourism on a Greek Island, Walnut Creek: Left Coast Press, Inc., 2007。Tourists Gaze袭用厄里和拉森的书名，Cretans Glance则取自克里特本土文学家尼克斯·卡赞察斯基创造的短语，传达出历史与文化的深度。
[35][36][37][38][39][81] 诺曼·布列逊：《视阈与绘画：凝视的逻辑》，谷李译，重庆大学出版社2019年版，第128页，第127—128页，第128页，第133页，第163页，第3页。
[40] 斯图亚特·霍尔编：《表征：文化表象与意指实践》，徐亮、陆兴华译，商务印书馆2003年版，第271页。
[41] 尤其在电影研究中，这一关联成为众多争论的焦点。Cf. Todd McGowan, The Real Gaze: Film Theory after Lacan, New York: State University of New York Press, 2007; David Bordwell & Noel Carroll (eds.), Post-Theory: Reconstructing Film Studies, Wisconsin: University of Wisconsin Press, 1996.
[42][43][86] 吴琼：《他者的凝视：拉康的“凝视”理论》，《文艺研究》2010年第4期。这篇文章是国内近年来有关拉康凝视理论最值得参考的文章之一。
[44][48] 雅克·拉康、让·鲍德里亚等著，吴琼编：《视觉文化的奇观：视觉文化总论》，中国人民大学出版社2005年版，第26页，第19页。
[45][82] 罗兰·巴特：《明室》，赵克非译，文化艺术出版社2003年版，第19—20页，第137页。
[46] 下面的叙述以吴琼《他者的凝视：拉康的“凝视”理论》中的译文为基础，根据英文版稍加补充和调整。
[47][50][52] Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, New York: W. W. Norton & Company, 1978, p. 95, p. 89, p. 89.
[49] Todd McGowan, The Real Gaze: Film Theory after Lacan, p. 6.
[51][71] 齐泽克：《斜目而视：透过通俗文化看拉康》，季广茂译，浙江大学出版社2011年版，第158—159页，第215页。
[53] 尼古拉斯·米尔佐夫主编的《视觉文化读本》中有“凝视与性别”（the gaze and sexuality）栏目。米尔佐夫认为，女性主义和性别理论力倡以“凝视”的逻辑对“看”进行重估，改变了我们对很多问题的看法，包括裸体画、好莱坞电影和广告等，具体参见Nicholas Mirzoeff (ed.), The Visual Culture Reader, p. 391。有关男性凝视，参见Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, in Visual and Other Pleasures, London: Palgrave Macmillan, 1989, pp. 14-26。
[54] 约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，广西师范大学出版社2005年版，第35页。中译为“目光”处，英文原文为gaze，故本文中改译为“凝视”。
[55][59] 约翰·伯格：《观看之道》，第56—57页，第61页。
[56] 这方面的论述可以参考彼得·布鲁克斯：《身体活：现代叙述中的欲望对象》，朱生坚译，新星出版社2005年版。
[57] 这句话的出处难以查找，它常被归于王尔德名下，但并无证据支持这一说法。
[58] 吉奥乔·阿甘本：《渎神》，王立秋译，北京大学出版社2017年版，第156—157页。
[60][61][62][63][64][84] W. J. T. 米歇尔：《图像何求？形象的生命与爱》，陈永国、高焓译，北京大学出版社2018年版，第376页，第384页，第377页，第377页，第385页，第384页。
[65] Joan Copjec, Read My Desire: Lacan against the Historicists, Cambridge: The MIT Press, 1994, p. 26.
[66] Henry Krips, “The Politics of the Gaze: Foucault, Lacan and Žižek”, Culture Unbound, Vol. 2, No. 1 (2010): 91-102. 中译参见亨利·克里普斯：《凝视的政治：福柯、拉康与齐泽克》，于琦译，《北京电影学院学报》2014年第4期。
[67] 福柯：《词与物：人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店2003年版，第20页。
[68] 福柯：《马奈的绘画》，谢强、马月译，河南大学出版社2017年版，第42—43页。
[69] 福柯：《权力的眼睛》，严锋译，上海人民出版社1997年版，第162页。
[70] 福柯：《这不是一只烟斗》，邢克超译，漓江出版社2012年版，第70—72页。
[72] 亨利·克里普斯：《凝视的政治：福柯、拉康与齐泽克》。克里普斯对齐泽克的解读多有自己的发挥，可参看齐泽克：《幻想的瘟疫》，胡雨谭、叶肖译，江苏人民出版社2006年版，第27—28页。
[73] 就此问题可参见刘昕亭：《齐泽克的凝视理论与电影凝视的重构》，《文艺研究》2018年第2期。
[74] 此处以英译本为依据。Cf. Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility and Other Writings on Media, trans. Edmund Jephcott and others, Cambridge: Harvard University, 2008, p. 40.
[75] 参见David Bordwell & Noel Carroll (eds.), Post-Theory: Reconstructing Film Studies；克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指：精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社2006年版；齐泽克：《真实眼泪之可怖——基耶斯洛夫基斯的电影》，穆青译，武汉大学出版社2017年版。另可参见陈林侠：《重审“大理论”与“后理论”之争——以齐泽克电影批评为核心》，《学术研究》2020年第1期。
[76] 麦茨强调观众与电影的认同感，甚至认为没有这种认同感就没有理解，这种说法受到越来越多的批评。《后理论：重构电影研究》（Post-Theory: Reconstructing Film Studies）一书中，格雷戈里·柯里（Gregory Currie）从虚构理论的角度所做的评论尤其值得注意（见该书第325—346页）。
[77] Cf. Jackie Stacey, Star Gazing: Hollywood Cinema and Female Spectatorship, London and New York: Routledge, 1994. 尤其参见第二章“From the Male Gaze to the Female Spectator”。
[78] David Bordwell & Noel Carroll (eds.), Post-Theory: Reconstructing Film Studies, p. 27.
[79][80] 克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指：精神分析与电影》，第73页，第73页。
[83] 吕克·南希：《肖像画的凝视》，简燕宽译，张洋校，漓江出版社2015年版，第76页。
[85] Robert S. Nelson and Richard Shiff(eds.), Critical Terms for Art History, Chicago: The University of Chicago Press, 2003, p. 328. 玛格丽特·奥林以马丁·布伯的“我与你”以及列维纳斯“他者的伦理”为参考，提出一种“分享的凝视”（shared gaze）的设想。
[87] 梅洛-庞蒂：《可见的与不可见的》，罗国祥译，商务印书馆2008年版，第177页。
[88] 梅洛-庞蒂：《眼与心·世界的散文》，杨大春译，商务印书馆2019年版，第259页。
[89] 戴夫·希基：《神龙：美学论文集》，诸葛沂译，江苏凤凰美术出版社2018年版，第10页。
[90][92] 理查德·罗蒂：《后哲学文化》，黄勇编译，上海译文出版社2008年版，第26—27页，第26—27页。
[91] 威廉·麦克尼尔强调glance的时间性，并将其与德语词Augenblick联系起来，以此解说海德格尔是如何使观看成为实践性的。虽然麦克尼尔提出“理论的终结”，但专指科学技术理论，其所持立场与伽达默尔《赞美理论》一文基本相同：回溯理论/注视（theoria）在古希腊的最初意义，恢复理论的实践性品格。参见William McNeill, The Glance of the Eye: Heidegger, Aristotle, and the Ends of Theory；伽达默尔：《赞美理论——伽达默尔选集》，夏镇平译，上海三联书店1988年版。
本文为国家社会科学基金项目“新实用主义文论研究”（批准号：18BZW 011）成果。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：华东师范大学中文系
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